本屆北京國際電影節(jié)邀請集導(dǎo)演、監(jiān)制于一身，華語影壇最具影響力的創(chuàng)作者之一陳可辛先生與他的黃金搭檔、編劇張冀進行深入對談。

2013年，陳可辛第一次與編劇張冀合作，拍攝了電影《中國合伙人》，次年，二人合作的劇情片關(guān)注社會現(xiàn)實問題，引發(fā)熱議，2020年，陳可辛執(zhí)導(dǎo)、張冀編劇的《奪冠》將中國女排堅韌不拔的精神傳遞到了大銀幕，令國人動容。在本屆大師班，二人透過幾部作品細(xì)致講述了他們合作的歷程，陳可辛導(dǎo)演亦分享了自己近十年來的電影創(chuàng)作經(jīng)驗。

陳可辛電影大師班活動現(xiàn)場

快樂的“中國合伙人”

在對談中，陳可辛和張冀首先回顧了他們首次內(nèi)地創(chuàng)作的合作經(jīng)歷。張冀深情回顧道：“2012年我們第一次相識，創(chuàng)作《中國合伙人》，馬上就十年的時間了。那是我第一個電影劇本，我記得我見你的那個下午，現(xiàn)在想起來有點像一場夢境。如果讓我來描繪一下這十年的創(chuàng)作，《中國合伙人》還是我非常快樂的一部戲，我對電影滿懷憧憬和新鮮感的一次經(jīng)歷，有一種甜蜜的感覺。”

對此，陳可辛表示，《中國合伙人》是其三十年導(dǎo)演生涯里拍得最快樂、最沒有壓力的一部電影。“雖然它是講一個內(nèi)地年輕人在改革開放后的故事，我個人基本上沒有經(jīng)歷過，但我用自己年輕時候的經(jīng)歷去移情在這幾個角色上，產(chǎn)生了很多認(rèn)同感。”陳可辛認(rèn)為，《中國合伙人》是個分水嶺，影響了后面整個十年的電影經(jīng)歷。同時，這十年很重要，“碰到一個想法那么接近的編劇。畢竟我要拍這些接地氣的電影，不管我怎么會觀察不同地方的人，我還是很難接地氣，非常需要一個內(nèi)地的編劇，作為一個不寫劇本的導(dǎo)演，這是非常重要的。”

《中國合伙人》劇照

張冀則在首次與陳可辛合作影片《中國合伙人》時就發(fā)現(xiàn)了陳可辛的創(chuàng)作規(guī)律，“你繼承了好萊塢主要的敘事傳統(tǒng)，但在每一次拍攝和劇本創(chuàng)作過程中，你又無時不在打破好萊塢的傳統(tǒng)，打著好萊塢反好萊塢。”張冀認(rèn)為，后來的《奪冠》在結(jié)構(gòu)上打破了好萊塢傳統(tǒng)。

對于自己在“類型中反類型”的偏好，陳可辛表示，自己一直看好萊塢片長大，最喜歡的是70年代的新好萊塢電影，“70年代的好萊塢其實就是一幫受了傳統(tǒng)好萊塢結(jié)構(gòu)影響長大的小孩，然后決定要當(dāng)家作主了，那時的電影藝術(shù)家和影片，如弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》、邁克爾·西米諾的《獵鹿人》，還有其他影片如《午夜牛郎》《雌雄大盜》等等，這些都是我特別喜歡的戲，它們都是在傳統(tǒng)敘事里面找一些新意，使得觀眾愿意往前看。陳可辛認(rèn)為，沒有（結(jié)構(gòu)上的）斷裂，“純粹拍煽情苦情的打拐戲，我個人是沒有什么興趣，因為其實看新聞就行，沒有什么可拍性，最大的可拍性就是有前后段。”

從年輕的UFO時代
到成熟自然的內(nèi)地創(chuàng)作

張冀認(rèn)為，陳可辛在《中國合伙人》時期，及香港電影UFO時代創(chuàng)作的作品，都是溫情的、自然的、寫實的，甚至帶有一些戲謔的譏諷基調(diào)的，也拍了一些小男人小女人，中年危機或者中產(chǎn)階級危機，但是后來更反映出真實，更勇敢地去面對生活本身的東西。對此，陳可辛表示認(rèn)同，認(rèn)為UFO時代的自己比較年輕，“拍的都是情情愛愛、風(fēng)花雪月的、小男人的，友情、愛情、親情等等”，后來變得更草根，更接地氣。

陳可辛與編劇張冀對談

對于香港和內(nèi)地不同的創(chuàng)作時期，陳可辛有著很多深刻的見解，其中之一便是對兩地演員在表演方法上異同的體認(rèn)。他表示，香港的演員很少受過正規(guī)的訓(xùn)練，“很多拿獎的演員未必完整地演過一場戲，臺詞不一定能全記得住。我盡量把他的優(yōu)點拉出來，把觀眾沒見過的東西寫到劇本里，使得他們能夠本色演出，這個本色可能是觀眾不太知道的，這樣子事半功倍，我用這一招用了很多年。”而內(nèi)地演員演過很多舞臺劇，有些時候可能掉進套路，“我們就需要把他從套路拉出來。香港和內(nèi)地演員是兩個極端，我還是得把他們拉到中間，把最自然的一面、觀眾最沒見過的那一面擺出來。”

對陳可辛作品中的自然和真實，作為編劇的張冀深有體會。他表示，自然和真實是陳可辛導(dǎo)演在電影中永遠(yuǎn)都在表達的一個東西。張冀更把和陳可辛的合作戲謔地稱為“辛酸史”——“特別是其中有幾部作品真的是崩潰，你的要求是非常高的，就是要沒有套路，就是要把這個本子給到演員的時候讓他們是自然流露的。”而除了劇本之外，張冀對陳可辛的選角天賦贊不絕口，“你確實不是一個現(xiàn)場型的導(dǎo)演，但真正選一個演員演一個角色的時候，你這方面真的有點天分。這不是一個技術(shù)的難題，這是一個經(jīng)驗，也是你追求的東西，這也影響到我。”

對此，陳可辛坦陳，電影絕對不能是套路，“但老實講，什么電影不是套路？我學(xué)電影的時候老師跟我說，其實電影的故事就36個，所有故事都是從那36個變出來的，來來去去也就那么幾個套路。在那些套路里面，我們怎樣使得它不像套路，使得它自然、有生命，覺得每一次都是全新的經(jīng)驗，這是我們做導(dǎo)演要做的。做導(dǎo)演沒那么難，要有耐性，要有說服力，要會說，這是很重要的。你要跟所有的部門溝通，最重要的是咬著不放，永遠(yuǎn)咬著不放。”

陳可辛與編劇張冀對談

“從業(yè)生涯中最沒底氣”的《奪冠》

2020年，陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》將中國女排堅韌不拔的精神透過大銀幕傳遞給全國人民，國人無不為之動容。不過，對陳可辛和張冀二人來說，這部作品卻是他們職業(yè)生涯中最大的挑戰(zhàn)。張冀就表示，《奪冠》是他“最難以放下的一部電影”，“它是一個龐大、巨大的題材，不光是拍了一個運動，拍了一個體育，它拍了一個家國，拍了一個時代，可能我們拍了這個題材以后未來十年、二十年沒有人可以拍了。我覺得從格局上，從主題上，從情感上，它更多元也更大。”

《奪冠》劇照

陳可辛坦承，自己完全不是排球迷，甚至不是體育的愛好者，“確實這個電影是最沒有底氣的一部電影，我一輩子拍電影最沒有底氣的一部。確實做選擇之后，我們都同意用這個方法去做，但是我們最大的分歧本來是在于怎樣使用這些素材，是拍一部電影還是電視劇？不過，對我來講是沒有遺憾的，拍電影就是這樣一個妥協(xié)的藝術(shù)。我們能幸運地拍到中國女排，還見證了那么多優(yōu)秀演員的表演，包括國家隊最后全員來幫我們重打那場中巴大戰(zhàn)，我覺得這些都是奇跡來的，作為電影人，我覺得我們有機會拍這樣一個戲，很幸福。”

張冀對此深表認(rèn)同。他回憶起自己在《奪冠》殺青那天淚灑現(xiàn)場，“我覺得在這么大的升級的一次創(chuàng)作中，還是找到了那個你的原則，就是拍真實的人，拍時代中小人物他們的那些掙扎、成長、徘徊，互相的取暖，當(dāng)然也會拍出一些殘酷的，但這個殘酷的東西最后，你都會走向溫暖，走向成長。”

《奪冠》劇照

陳可辛也對張冀所表達的“成長”深表贊同。從導(dǎo)演的角度，他表示，“我們讓真正的國家隊來演，有幾場戲都讓我懷疑，我現(xiàn)在在拍電影還是拍紀(jì)錄片呢？對我來講那個是非常非常奇怪的經(jīng)歷。其實每部電影都是一個很好的磨煉，通常每部失敗的電影，不管是票房或者口碑上，會讓你有一個躍進，或者讓你更加理解自己。其實這不只是拍電影，人生也是，很多不好的經(jīng)歷都可能幫我們整理好自己繼續(xù)上路。”對于未來自己的電影之路，陳可辛滿懷期待和信心。“永遠(yuǎn)保持信心，明天會更好，會有溫暖的東西，而且永遠(yuǎn)把這些東西化成力量，不管是拍電影，還是做人或者做事的判斷、決定，我都會有成長，這個是一定的。”

試映與調(diào)研：
香港、內(nèi)地和好萊塢的切片觀察

作為一位在內(nèi)地、香港和好萊塢等不同創(chuàng)作環(huán)境下均有體驗的創(chuàng)作者，陳可辛導(dǎo)演向我們分享了各地電影產(chǎn)業(yè)的一個側(cè)面，即試映和調(diào)研體系。

陳可辛回憶，香港的試映和調(diào)研體系主要來自于午夜場。“香港的觀眾都是草根而非中產(chǎn)，所以香港的電影從來都不是討好那種很高級的觀眾的電影。香港的午夜場會賣小食，大家還能帶著小吃抽著煙在電影院里面看。電影院是兩層的，下面是普通觀眾，主創(chuàng)、演員或者圈內(nèi)的人在樓上看。觀眾很直白的，喜歡就鼓掌，不喜歡就罵，這個就是香港當(dāng)年的調(diào)研。”而在午夜場之后，主創(chuàng)就開始針對觀眾的反應(yīng)迅速調(diào)整。“我們就回來說，哪里有人笑，哪里有人罵，哪里有人上洗手間，我們回來修片，那個時候修剪就直接拿膠片剪，沒有時間重新做混音，這樣中間可能有些地方會斷。”

而在好萊塢，試映和調(diào)研體系完全以另一種形式展開。“我的第一部戲就是《情書》，他們有一個機制去說服導(dǎo)演，或者去合法、合理地‘強迫’導(dǎo)演改戲。那什么東西合法呢？就是觀眾，所以他們就去找了電影院，找了一些調(diào)研公司，其實我們（內(nèi)地）也做調(diào)研，但是我們不是為了和導(dǎo)演對抗，但在美國，就變成公司、投資方、監(jiān)制對付導(dǎo)演的工具跟武器。他們調(diào)研就選擇了一個分?jǐn)?shù)一定不會高的地方，這樣就能夠去強迫你去改電影的版本，這就是美國調(diào)研。”

陳可辛電影大師班活動現(xiàn)場

針對當(dāng)前中國內(nèi)地的試映和調(diào)研體系，陳可辛給予高度評價。他認(rèn)為，做調(diào)研有幾個好處，“我們要說服發(fā)行，我們要說服院線，我們要給信心。我們通過調(diào)研分?jǐn)?shù)決定我們這個戲估計票房高不高，我們會做多少的宣發(fā)費，這些其實都是一個非常理智的理性的電影投資決定，是非常有用的。”不過，陳可辛也認(rèn)為，數(shù)據(jù)并非永遠(yuǎn)正確，“我們做完調(diào)研自己獨立思考，不能盲目地相信那個分?jǐn)?shù)。”

“永遠(yuǎn)站在擂臺上”的陳可辛

當(dāng)今電影走向流媒體似乎已經(jīng)成為一個不可逆轉(zhuǎn)的趨勢。針對張冀關(guān)于流媒體趨勢的提問，陳可辛表示自己并不反對。“我確實不是一個電影原教旨主義者，雖然我很愛電影，我也在大電影院長大的，我也覺得在電影院看電影是非常爽的一個事情，但是我是一個非常現(xiàn)實的人。當(dāng)你有了這一年多疫情的影響，在各地電影院，不管是內(nèi)地還是海外，電影業(yè)都受到很大的沖擊，如果完全對串流（流媒體）這個東西抗拒，說我們是電影人，不是電視人，不是網(wǎng)劇的人，那么，可能我們的觀眾會越來越少。”陳可辛認(rèn)為，自己并不喜歡有使命感地去拍電影，“但是不能夠回避或者否認(rèn)，當(dāng)你真心去拍電影的時候，你的電影會感動到人，你感動到人的時候會改變他的生命，改變他的人生觀、價值觀。要是我們希望把我們的這一套東西告訴觀眾，觀眾在哪里我們就應(yīng)該去哪里，這是我個人的選擇。”

陳可辛認(rèn)為：“觀眾在哪里我們就應(yīng)該去哪里，這是我個人的選擇。”

面對未來流媒體的機遇和挑戰(zhàn)，陳可辛充滿“斗志”和期待。他表示，“我們應(yīng)該永遠(yuǎn)站在擂臺上，不管那個擂臺是什么樣的擂臺，就是永遠(yuǎn)抓住我們的話語權(quán)。我們能講故事，我們能感染人，有這個能力，就不應(yīng)該放棄，我覺得這是我們作為電影人的責(zé)任。”事實上，陳可辛不僅對電影人充滿信心，也對電影這一媒介本身充滿信任。“我并不覺得，在電影院觀影的這一套東西就會被淘汰，它可能會變成一種更高級的活動，可能會變成一種文化的高級的活動，就像去看歌劇那個感覺的東西。我們永遠(yuǎn)要對這種經(jīng)營模式的變化有準(zhǔn)備，也要有對策，也不能夠固執(zhí)，不能夠固步自封。我們一定要跟年輕的觀眾溝通，一定跟他們盡量保持我們對話的關(guān)系。”